作家焦典 | 由出版社提供

近期，余华、莫言等作家参与的《我在岛屿读书2》热播。在听到经典作家声音的同时，一些青年作家的声音也逐渐展露锋芒，焦典便是其中一位。

她的《孔雀菩提》里，一种陌生感扑面而来。在城市与雨林、摩登城市与古旧传说之间，云南大地腾跃于天马行空的想象故事。小说中的人物虽然生长在土地上，却又某种脱离于这个严丝合缝、循规蹈矩的世界。

《孔雀菩提》是青年作家焦典的首部小说集，她的身上有着很多标签：她是欧阳江河、莫言的学生，作品曾发表于《人民文学》《十月》《花城》《文艺报》等平台。

当卸下了这些标签，对于文学这件事本身，焦典有怎样的思考？云南的自然地理环境为她的故事带来了什么？她又是如何理解莫言在序中所说的“巫性”的？带着这些问题，我们和焦典聊了聊。

✎采写 | 张文曦

✎编辑 | 程迟

“是云南选择了我”

硬核读书会：《孔雀菩提》这部小说集里的11个故事都发生在云南雨林，有一种特别的云南边疆特色，为什么会选择云南作为故事发生的地点？

焦典：小时候在一本杂志上，我看到了一篇文章，是讲小鸡仔的“烙印现象”，说的是小鸡第一次睁开眼看到的生物，就会被它认为是自己的母亲。云南是我的“烙印”，我睁开眼看到的是它低低的云，是它薄而脆的风，在晾晒的床单上留下了好看的形状，出生时我看到了，所以我不会再忘记。

柏拉图在《论诗的灵感》中说：“我们将不会终止我们的探索，我们所探索的终结，将来到我们出发的地点。”小说同理、文学同理，我们的人生也同理。走啊走，走到最后，抬眼一看，还是走回了出发的地方。我从未主动去“选择”云南作为故事的发生地，是云南选择了我，是云南带着它的气息和故事，向我走来。

《路边野餐》剧照。

硬核读书会：这种云南边疆书写的氛围感是从何而来的？是依靠实地考察还是主观想象呢？

焦典：我多么想说，这是我实地考察得到的。那个在浓密潮湿的雨林里，穿着雨靴追踪大象踪迹的人是我；那个在业已败落的山中工厂前，“咔哒”一声踩到地雷的人是我；那个在雪山前回头的人是我；那个用火焰燃尽白孔雀最后一根羽毛的人是我。但是，很可惜，不是。

其实，博士入学面试的时候，余华老师也问过我类似的问题。他问我，我本人其实是生活在城里的小孩，但为什么小说里好多写的都是一些山里的、寨子里的故事？我告诉老师，因为我爷爷就是地质队的，我的爸爸也是，他们就是在山里、在寨子里。有些地方，他们去过；有些故事，他们见过。他们告诉了我，那些东西就像底片一样留在我的脑海里。

《路边野餐》剧照。

硬核读书会：当你写到云南的女性时，笔触尤其细腻，呈现她们的故事时也更加切肤和敏感。为什么会对家乡的女性的书写特别感兴趣？

焦典：不仅仅是对家乡的女性，其实我对女性书写都特别有热情，我也希望自己能为女性写作的事业贡献一份力。在上大学之前，我没有深入想过太多，上大学之后，我经过一些课程和书籍的洗礼，才算开了“女性视角”的这一只眼。

我开始注意到生活中其实女性有很多隐痛，这种隐痛是非常有文学性的，不是明面上的打你骂你，或者直接的虐待、歧视，而是你的爸爸妈妈、你的老师、你的周围人都说你很幸福，觉得你过得很好时，你自己内心的那一个大大的问号。更可怕的是，有时候你连这一个问号都没有冒出来过。

加上家乡这个限定后，我不得不承认，这种隐痛变得直接和强烈了。我成长起来的氛围从未让我觉得，人因为生下来的性别不同，未来的人生就会天差地别。

但是有一次，我看到一个做志愿服务的志愿者说，他们一开始捐赠物资给云南山村里的女孩，但是发现这些东西最后都落不到她们手上，会被父母拿给家里的哥哥和弟弟。后来他们就捐赠性别偏向特别明显的东西，比如粉红色的书包、粉红色的花棉衣，可是等他们再次去到那里，发现路上都是穿着粉色棉衣的男孩们。所以，我不得不写。我没有张桂梅老师那样决绝的意志，但至少，我还能写。

《路边野餐》剧照。

留白、逃离与巫性

硬核读书会：莫言在为《孔雀菩提》一书写的序中，将你小说中的人物（尤其是女性角色）描述为“带有几分巫性”。你觉得你的人物身上是有这种巫性的吗？你又如何理解这种巫性呢？

焦典：在莫言老师说出“巫性”之前，我其实大脑的词典中没有这个词，老师说出后，我觉得概括得真好。确实，我的小说中的人物都或多或少有着某种“巫性”。

我觉得我不是在写“巫性”的人，而是我认为人就是有“巫性”的，因为我相信在我们严丝合缝、循规蹈矩的世界之外，确乎还有那么一个世界：那里的树也有野心勃勃的欲望；孔雀和鱼在夜晚会出来幽会，没有人会指责它们不应该相爱；那里有格格不入的丑陋动物会爱我们，毒蘑菇和失踪的人会爱我们，还有冰雹，还有野火，还有一切陡峭的事物会爱我们。

《孔雀菩提》

焦典 著

新经典文化| 新星出版社 2023-8

硬核读书会：你写的很多故事里人物最后都有逃离的行为，比如《昆虫坟场》里离开那个出租屋的脆梨，比如骑着六脚马飞走的春水。为什么会如此喜欢“逃离”的这个意象？

焦典：逃离，从某种程度上来说，是一种文学的母题了，和生、死、爱、离别一样。不光是中国，像美国文学的一个重要的，甚至是基本的特质就是逃离。最开始就是一批清教徒乘坐着“五月花”号漂洋过海，逃离被压迫的地方，想去到他们心中的“应许之地”。这个传统可以往前推到《圣经》和《出埃及记》。

而且，我最钟爱这一母题在女性话题的照射下所能折射出的光彩。比如门罗的小说经常书写婚姻中的女性，表现女性作为主妇的困兽之斗。像她的《伊达公主》就是一篇逃离的故事：面对有着强烈宗教信仰的母亲，伊达选择做一个无神论者。面对让自己留在家里的父亲，伊达只身逃到了城里，再也没回去。哪怕在结婚后，伊达也在不断地逃离社会对于一个女性的规训，在身体和精神上一次又一次地逃离。

但是逃离并不意味着万事大吉，最经典的就是“娜拉出走后怎样”之问。面对一个整体性、结构性的困境，逃离也许真的无法从根本上改变什么。但是那又怎么样呢？也许我们真的不是能改变世界的伟大人物，但我们总还有逃离的权利。也许直到最后都到达不了一块属于我们的“应许之地”，但一路走过来的轨迹，也算描绘了我们灵魂自由的轮廓。

《玩偶之家》（1973）剧照。

硬核读书会：你的故事里有很多和动物有关的意象，比如大象、鳄鱼、六脚马，在写作的过程中，你是如何选择并想象这些动物在故事里发挥的作用和角色的？

焦典：大象的耳朵又大又有劲，所以真正的大象耳朵一扇就可以飞到树上、飞到云上、飞到月亮上，真正的大象会很轻盈，一点也不笨重，它生活在自己的雨林里就像鱼生活在水里，每一阵风惊起的波纹都会引起它的警觉，尾巴一摇就会消失。鳄鱼的瞳孔尖尖的，很恐怖吧，但它可是从白垩纪一直活到了现在啊，它心中的故事会像很老很老的老人一样多。至于马，很多年前我就有一匹白马，我骑着它一跃就过了澜沧。我就是这样选择并想象了它们。

《宇宙探索编辑部》剧照。

硬核读书会：在读这部小说集的时候，作为读者我感觉到其中一些故事经常似真似幻。比如《鳄鱼慈悲》中最后在池塘里和鳄鱼相遇的老池，读完后我会想，老池是否真的变成了一只鳄鱼？还有《木兰舟》里连划船的桨都没有带走就坐上小舟远去的玉恩奶奶究竟去向何处？为什么会设置这样一种亦真亦假的结尾留白呢？

焦典：因为我也不知道他们穿梭到哪一个平行宇宙里了。我从来不觉得他们只是一些印在纸上的油墨符号，他们就是存在的，只不过存在于另一个时空里，写小说就是在写另一个时空里的真实生活。而宇宙会给每一种可能以可能，对吗？

一切只是概率问题，所谓的命运就是说，大概率会怎样。比如现在我坐在这里，回答着问题，但是也有千分之一的几率，我突然心血来潮站起来决定去登雪山了。那就会有千分之一个宇宙，那里面的我，正收拾着装备行囊。

所以，我写不下结局，因为在某个时空里，也许老池这个觉得自己活不下去了的老地质队员，会被鳄鱼托举上岸，重新获得活着的勇气，而那位古怪又洒脱极了的奶奶，会坐着小舟一直游进太平洋，给那些海中巨兽一点颜色瞧瞧。

《宇宙探索编辑部》剧照。

硬核读书会：对于那些亦真亦假的留白部分，你在写作时自己有预设一个真正的答案吗？还是自己也没有预设呢？

焦典：我自己也没有答案，宇宙都不预设答案，我又怎么敢预设某种“一定”呢。

戴着镣铐，摆脱桎梏

硬核读书会：在之前的一个采访中，你提到过“想为一切不能发声的人发声，相信有公平、自由；想去和所有的动物植物交谈，相信万物有灵，我们并不孤独”。当你书写那些“不能发声的人”的时候，你会采用什么样的技巧？

焦典：我可能会运用一些诗歌思维的技巧，比如更多的隐喻和象征，毕竟我一直觉得，诗歌是这个时代最后的秘密。

《路边野餐》剧照。

硬核读书会：你在北京师范大学考取了莫言老师的博士生，在学习过程中也不断地接触到很多像毕飞宇、欧阳江河等当代作家。读了如此多前辈的文学作品之后，你在写作中如何去逃离他人视角的桎梏和套路呢？

焦典：很巧，上周在南京的新书分享会上，叶子老师也提到了这一点。她觉得我的作品，一眼看上去，其实看不太出来是受了谁的作品的影响、最近在读什么书。

如果是初学的写作者，我觉得不必要担心这个问题，写就好了，只要写出来的是好的就行，管它是不是太像谁。但如果是真的想在写作上走得比较远的话，那肯定就要去寻找自己的声音了。那我就分享当时毕飞宇老师教我的一句话——“别害怕，什么都写，什么风格都玩玩”，最后一定会找到自己的。

《地球最后的夜晚》剧照。

硬核读书会：短篇小说需要在有限的篇幅内呈现人物的命运，并附带自己的理解，从某种程度上来说，写短篇小说像是“戴着镣铐跳舞”。你如何在有限的篇幅内探索写作的可能性？是更偏向于克制、留白，还是更偏向于张扬的写作方式呢？

焦典：我会更偏向于用克制和留白的方式，但是这种克制和留白更多的可能是叙事架构上的、情节编织上的。

当然，这可能也跟我自己写作诗歌有关，诗歌语词和逻辑链条就是会有很多的跳跃和空白。在小说里，我也倾向于这样去处理。因为我觉得短篇小说和长篇不同，没有那么多的时间可以给你慢慢成长、慢慢探索，给你枝节丛生，蔓延延宕。它就是一个截面，快速、紧密，天然地带着紧迫感。

这不仅仅是说一种文字带来的氛围，而是短篇小说的写作本身——情节的安排、结构的编织、对话的俭省，在极为有限的字数内，要求你创造一方精巧的洞天。但是在语言的层面上，我还是比较喜欢张扬的、恣意的，有时候可能都让人觉得有些“过了”。我喜欢让语言汩汩流淌起来，让它自由随意地爆裂开去。

《遗忘爱达荷》

[美]艾米丽·卢斯科维奇 著

杨扬 译

新经典文化| 南海出版公司 2023-8

硬核读书会：现在在读的书是什么？能否介绍一下自己最喜欢的诗人和作家？

焦典：其实就是最近新出的一些作品，然后还有韩国作家金爱烂的《滔滔生活》和美国作家艾米丽·卢斯科维奇的《遗忘爱达荷》，两位也都是女作者。还有为了写论文在看的维特根斯坦的《哲学研究》和阿多诺的《美学原理》。

我喜欢的作家和诗人还蛮多的，非要举例子的话，我比较喜欢胡利奥·科塔萨尔的小说，他的短篇小说《南方高速》一度让我非常震动。在一场现实到无以复加、又奇幻到无以复加的大堵车后，科塔萨尔在最后写道：“为什么深更半夜在一群陌生人的汽车中，在谁都不了解谁的人群中，在这样一个人人目视前方，也只知道目视前方的世界里，要这样向前飞驰。”

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